《弥渡民歌》因其具有的民俗、民族、文化、历史、人文、社会、艺术审美价值，荣登第三批国家级非物质文化遗产名录，与《弥渡花灯》比翼齐飞，翱翔在祖国非物质文化遗产的百花园中。
一、弥渡民歌的历史渊源
弥渡地处云南西部，大理白族自治州东南，县境面积平方公里，人口33万，是连接昆明到滇西北地区南来北往，东进西出的交通要冲。弥渡虽于民国元年（年）建县，但历史悠久，在年前新（旧）石器时代，就有广泛的人类活动。到了汉代白子国的产生至唐南诏早期，白子国在弥渡存续了近年，从汉、隋、唐南诏、宋大理、元、明、清诸代，中原汉民族的大量迁居弥渡，从而也就形成了以汉族为主，少数民族聚居山区和坝区边沿的格局，同时也就产生了以汉族文化艺术为主体的多民族融合的“弥渡民歌”艺术形式。
弥渡民歌追本溯源，弥渡彝族的《打歌调》应是弥渡民歌的源。彝族是弥渡的土著民族之一，据传说，在远古的一次部落战争中，彝族被外族围困在一座山上，头领就让彝族士兵在山顶烧起大火，列队围着火堆，随着有节奏的脚步声和拍打羊皮褂的声响转圈唱歌舞蹈，使对方误以为彝族人马众多，早已严阵以待，不敢进攻，反而立即退兵，从而挽救了彝族的命运。从此，为了纪念祖先的功绩，这种舞蹈就传承了下来，演变成了后来的打歌调，其实，《打歌调》其渊源可追溯至古代的“滇歌”、“西南夷歌”、“踏歌”等。
从汉武帝的“有事西南夷”以来至唐南诏天宝年间的两次战争，以及元明清时代的军屯、民屯、商屯和开疆移民活动，大量的中原汉民族带来的中原文化，长江文化，黄河文化与南诏文化相互吸纳融合，使弥渡民歌的萌芽发展有了可能。《蛮书》载：“南诏境内各民族，‘俗好饮酒歌舞’。”《南诏图传》中“铁柱祭天，张乐进求逊位，芦笙赛祖，毡帽踏歌”的描绘，证明这一时期，弥渡已是南诏王国的腹心之地，经济文化相对较为发达，民间的歌舞活动广泛普遍。
由于弥渡优越的自然地理环境和多民族组成因素，弥渡民歌充分显示出它的区域民族特色。弥渡民歌以民族分类，可分为汉族民歌、少数民族民歌两类。以音乐体裁分类，则可以分为山歌、小调、舞蹈歌、风俗歌等类型。曲调大多以6音结尾，皆以小调形式出现。
由于弥渡民歌形成的悠久历史历程，又是以汉族文化为主的多元文化相融合的艺术结晶，所以它体现了中原文化与本土文化相互吸纳的包容心态，也从不同的角度、层面反映了弥渡地区千百年来逐渐形成的民俗民歌文化，反映了弥渡社会不同历史时期民众的精神生活、宗教信仰、道德伦理、生产生活，经济社会的发展状况，使得弥渡民歌具有重要的社会学、民族学、民俗学的价值和不可替代的区域文化艺术价值。因此，也才可能产生了《小河淌水》、《十大姐》、《弥渡山歌》、《绣荷包》等一批享誉国内外的优秀经典的弥渡民歌。
弥渡民歌其分布面广，流传深远，内容丰富，千百年来口口相授，均以师传、家传、自学为传承形式。无论在汉族民众中还是彝族民族中都有众多的民歌传承人代代相传，经久不衰。《赵州志民俗》载：“元宵弥渡则聚太平山或铁柱庙或温泉夜则张灯踏歌为乐。”弥渡民歌最早见于文字记载的，是在清代师范所著《滇系杂载》中的《山歌九章》：
“思想妹，蝴蝶思想也为花。蝴蝶思花不思草，兄思情妹不思家。
妹相思，不作风流到几时。只见风吹花落地，不见风吹花上枝。
谁说高山不种田，谁说路边不偷莲，高山种田食白米，路边偷莲花正鲜。
姐在一岸也无远，弟在一岸也无遥。两岸火烟相对出，独隔青龙水一条。
妹同庚，同弟一年一月生。同弟一年一个月，大门同出路同行。
妹珍珠，偷莲在世要同居。妹有真心兄有意，结成东海一双鱼。
妹娇娥，怜兄一个莫怜多。已娘莫学鲤鱼子，那河又过别条河。
妹金龙，日思夜想路难通。寄歌又没亲人送，寄书又怕人开封。
妹相思，妹有真心弟也知。蜘蛛结网三江口，水推不断是真丝。”
弥渡民歌有据可查可考的传唱第一人是明代万历年间“歌仙”李三姐，密祉人，从小能歌善舞，长大后成为唱歌能手，连唱几天几夜嗓子不会沙哑，民歌唱遍弥渡、巍山，南涧方圆百里。在民间很有名声，是当时的民歌“皇后”，被后人尊称为“歌仙”。
自义来（≈），出生在“花灯窝子”苴力村的花灯世家。从小耳濡目染弥渡山歌小调，花灯及民间乐器，集师传祖传于一身，能完整的演唱世代流传的弥渡民歌小调近百曲，搜集整理传统花灯曲调、花灯折子、山歌、调子多首，被人们戏称为“老花灯”、“情歌王”、“老风流”。年被文化部授予全国农村文化艺术先进工作者，6年被命名为云南省民族民间音乐师，5年被命名为大理州民间艺术大师，4年被弥渡县委、县人民政府命名为“花灯世家”。
现健在，较有名的代表性民歌手：李彩凤，年近古稀的彝族民歌手。李彩凤从小受到母亲的真传和本民族能歌善舞的熏陶，练就了一副好嗓子，16岁时就成了山里山外称颂的“调子客”。她的嗓音圆润高亢，唱起民歌来，韵味悠扬的高音区和尾音环绕大山深处，恰似百灵放歌。她演唱的《放羊调》、彝族叙事诗《黑七腊白》、《弥渡山歌》等民歌小调深受人们称颂，她的民歌唱到北京，唱进中国最高学府北京大学。李彩凤具有“指山为歌”的即兴创作才能，2年被命名为云南省民族民间音乐师，5年被命名为大理州民间艺术大师，4年被弥渡县委、县人民政府命名为“花灯世家”。
李贵芳，年过古稀，出生在东与南华县为邻，北与祥云县接壤的弥渡一个汉族与彝族融汇的边远山区青苗村。李贵芳9岁开始跟随老艺人学唱山歌调子，年近80岁的老人，仍能完整的演唱山歌，打歌调、花灯曲调上百首，是青苗地区有名的“调子”高手。
二、弥渡民歌的基本内容
弥渡民歌是指流传分布于弥渡境内的汉族民歌，少数民族民歌的总称。它包括了山歌、小调、舞蹈歌、风俗歌等几个类型。歌唱内容大多为抒发男女之间的情爱为主题；或反映弥渡地方民众在劳作中对生活的热爱与赞美；或反映放牧人、赶马人劳作的艰辛；或是对弥渡乃至大理地区人文风物的赞颂；或表达青春少女、纯情少妇，成熟女性活泼柔美、端庄不失雅趣的心里活动等等。
山歌。主要有汉族的《田埂调》，《埂子调》，汉彝共有的《过山调》、《放羊调》、《山鸽子调》和改编山歌《小河淌水》、《弥渡山歌》，以及各地以地名称谓的《蜜滴调》、《密祉调》、《二里半腔》等。山歌的内容及其广泛，其中婚姻爱情是唱得最多的内容。山歌主要在野外对唱，也可由一人作自娱性歌唱。山歌音调高亢、节奏自由。在两个实词乐句中插入二句或成段的衬词段落（民间称为“垛板”或“垛叶子”）的单三部结构形式，是以《田埂调》为代表的弥渡民歌的典型结构形式。
小调。有本土小调和花灯小调两种类型。本土小调主要形成于弥渡当地的一类民歌，如《赶马调》、《小小葫芦开白花》等，这是最赋予弥渡本土文化特色的小调品种。花灯小调是明清以来传入弥渡的民歌，这类民歌数量众多，经过长期演变发展并与本土文化相融合，形成了极具弥渡地域特色的弥渡民歌，代表曲目如《绣荷包》、《绣香袋》、《元宵花鼓》等。
舞蹈歌。《打歌调》这是最具代表性的最古老的彝族歌种，“打歌”可在节日、喜庆、婚丧等多种场合举行，歌唱内容广泛，而歌唱天地形成、人类起源以及民族迁徙的长篇史歌，是《打歌调》重要的歌唱内容之一。由于支系和居住的环境差异，弥渡彝族的打歌因伴奏的不同，可分为“音乐型”和“节奏型”，因步伐的不同分为“赞歌”和“折歌”。舞蹈中，男女舞蹈者手挽手或者手搭肩围成圆形，舞蹈的形式有“直歌”、“翻歌”、“三跺脚”、“四步歌”、“全翻”、“半翻”等动作整齐有力，音乐风格迥异、品种多样的打歌调。
风俗歌。在婚俗中有《哭嫁歌》、《迎亲调》、《送亲调》；在丧俗中有《哭亡调》、《指路歌》；在祭祀活动中有多种《祭祀歌》。
由于共同的生活环境和不断的同化，弥渡民歌之间相互影响，相互吸收，你中有我、我中有你的现象比比皆是，在许多的汉族民歌中吸纳了彝族、白族等少数民族的韵律、节奏、衬词等元素，汉族山歌、小调在少数民族中广为流传，而彝族的“打歌”同时也深受汉族喜爱。凡此种种，要严格区分弥渡民歌的类别是不可能的。
三、弥渡民歌的主要特征
山歌，弥渡山歌分两种：①汉族的埂子调或田埂调，包括本地原有的《密祉调》、《蜜滴调》、《青苗山歌》、《邑郎山歌》和外来又经发展的《顺宁腔》、《景东腔》等。②汉彝共有的《过山调》(有的称《山鸽子》、《过山音》)。
（1）汉族山歌。县域内各汉族聚居区都有山歌，而且各具特色。演唱形式多为男女对唱，且都用假声（小嗓）演唱，音域一般在一个半八度内，调式基本都是羽调（6）式，从曲式结构看，多为三段体，即A+B+C，其中，“B”段一般是衬句，如“小哥啊，我说给你”之类。词多为上下句，触景生情，有感而发，即兴创作，曲调结构比较松散，即兴成分也多，同一地区不同演唱者处理方法也不同。此类曲调一般无伴奏。
（2）汉彝共有的《过山调》。此类曲调山区、半山区较多，以独唱为主。有词可以唱，无词也可吟唱；音域较汉族山歌宽，可任意加“花”，类似花腔，技巧要求较高。音阶跳动幅度较大，如五度、七度、乃至八度跳动都有。调式多为羽调式，此类曲调速度自由，即兴成分很大，曲式结构四段体居多（A+B+C+d），A为词之第一句（之前有一衬字“哎”或“阿妹”等），B为衬句“小哥阿”、“小妹啊”，C为第地句唱词，d为行腔，词曲的即兴成分很大。《过山调》可吹奏，也可演唱，用无膜笛、小闷笛、树叶、口弦，甚至口哨也可。
小调。弥渡的小调众多，可分为两大类。一类是源于本土的民间小调如《赶马调》、《大风刮来树头歪》等；一类是明清以来经各种途径传入弥渡的明清时曲，历经数百年与本土汉、彝、白各民族文化相互采借、吸纳、融合、发展并在弥渡生根的曲调如《绣荷包》、《十大姐》、《绣香袋》、《虞美人》、《元宵花鼓》等。
与山歌相比，小调趋于独立和完整，词曲结构比较规整，群众性更广泛，表现内容更宽且优美生动。其演唱形式多样，独唱、对唱、齐唱皆可，音域不很宽，适宜于不同年龄、不同性别、音区的更多人演唱。民间小调多为羽调式，花灯小调则宫、商、徵、羽调式都有。据统计，弥渡花灯小调中，徵调式占52%，羽调式占30%，宫、商调式约18%。从曲调结构看，多为上下句结构，或再变化重复第二句作为结束句，其曲式为A+B+B1，说它是三段体式也可以。小调的伴奏乐器丰富多彩，吹奏乐有竹笛（有膜）、唢呐，弓弦乐有二胡、中胡、低胡，有的还用滇胡，弹拨乐有三弦、月琴，打击乐有小鼓、梆鼓、勾锣、大小镲钹、小木鱼等等。
舞蹈歌。舞蹈歌的代表曲目有《十大姐》和《彝族打歌调》。《十大姐》有坝区《十大姐》和牛街《十大姐》之分，坝区的《十大姐》活泼跳跃，极富舞蹈性，牛街《十大姐》从过门起，其律动酷似打歌节奏，演唱中滑音多，山歌味浓郁。《打歌调》，如牛街的《蜜蜂采花来路远》、五台《打歌调》。演唱形式多为领唱（对唱）加齐唱。一般音域都不宽，尤其是齐唱的衬句部分适宜各年龄段的人和之。西山彝族《打歌调》（不包括纯器乐伴奏曲）多为宫调（1）式，五台、牛街的则多为羽调式，但结束时却巧妙地轻滑至调式的属音“3”上。曲式结构为三段体A+B+C，“A、B”为领唱，“C”为众人齐唱，也可将之视为副歌。舞蹈歌的歌词虽变化，但曲调除正宗部分外，基本不变。西山彝族打歌的伴奏乐器由两支无膜竹笛和大葫芦笙组成，两支竹笛吹的旋律不尽相同，类似笛1、笛2；五台、太平的《打歌调》有竹笛、三弦、小二胡；牛街《打歌调》多用无膜竹笛、大三弦和小葫芦笙伴奏。
风俗歌（礼仪歌）。风俗歌有类似于西南夷歌的《黑七膜白》、《拜堂喜调》、《哭丧调》等。彝族的《拜堂喜调》、《哭丧调》由村中德高望重且有文化的一人演唱，音域不宽，调式为羽调式，曲式结构为两段体，就词曲关系而言，曲调旋律基本不变，仅为唱词差别而有所变化。风俗歌的演唱不用任何乐器伴奏。
四、悠久的历史是弥渡民歌的沃土
弥渡古名“勃弄川”西汉元丰二年（公元前年），汉武帝在西南夷地区设置郡县，弥渡属益州郡云南县地。到了东汉明帝永平十二年（公元69年），汉王朝从益州郡中划出不韦、云南等县，加上新设的哀牢、博南两县，设置永昌郡，弥渡属永昌郡云南县地。到了隋末唐初洱海地区有蒙舍、邓赕、施浪、浪穹、石桥、越析等六诏，而蒙舍诏因为据有经济文化发展水平较高的白崖诸地，再加上倍受唐王朝的青睐，由此形成这一区域中最突出的一股政治势力。开元二十六年（公元年）蒙舍诏王皮逻阁在唐王朝的支持下吞并了其余五诏，统一了洱海地区，建立了南诏国，唐王朝封皮逻阁为云南王。南诏建制为十赕、七节度、二都督，弥渡地方置勃弄赕，治地白崖，属南诏王国的核心区域。天宝七年（公元年）阁罗凤册袭云南王，贞元十年（公元年）唐王朝册封异寻牟为南诏王，设云南安抚司统摄，从此，南诏称强于中国西南边疆。最为强大。
作为南诏腹地的弥渡，远在汉、隋时代，就存续着一个文明程度较高的氏族部落王国“白子国”。《南诏野史》载：“阿育王第八子蒙苴颂居大理白崖，因地名，号白国。至楚威王命庄蹻伐滇，蹻遂自为滇王庄威王之后。好佛，法纪不振，国人推张仁果为王，至汉武帝命张骞使滇，立仁果为王，仍称白国张氏传三十三世至张乐进求。”万历《赵州志》载：“张乐进求合酋长九人祭天于柱（南诏铁柱）侧，是日有鸟集于铁柱，倾之飞蒙舍酋长细奴逻左肩上，众以为天命攸属，张乐进求遂逊位奴逻，立为兴宗王，是为蒙舍南诏。”
现在的云南省重点文物保护单位“白崖城、金殿窝”遗址，既是白子国的“国都”所在地，又是南诏王国旧时的王宫及出行狩猎、避暑的行宫所在地。唐樊绰《蛮书云南志》载：“白崖城，在勃弄川，天宝中附于忠、城、阳等五州之城也。依山为城，高十丈，四面皆引水环流，惟开南、北两门。南隅是旧城，周回三里。东北隅新城，大历七年阁罗凤新筑也，周回四里。城北门外有慈竹（龙竹）丛，大如人胫，高百尺余。城内有阁罗凤所造大厅，修廊曲庑，厅后院橙积青翠，俯临北墉（城墙）。旧城内有池，方三百余步，池中有楼舍，云贮甲丈。川东西二十余里，南北百余里。清平官以下，官给分田悉在。南诏亲属，亦住此城旁。其南二十里有蛮子城（今弥城），阁罗凤庶弟（非正妻所生的同父异母弟）诚节母子旧居也。正南去开南（今景东地，南诏立有开南节度使）十一日程。”开元二十六年（公元年），南诏全面统一了洱海地区以后，洱海地区的农业便迅速发展起来。弥渡因其优越的地理环境和区位优势——南诏王国政治经济文化核心区。而且在汉以前就是有“邑集”的农耕民族。《云南志》明言“白崖城在勃弄川，其地人众殷实。”与《赵州志》“白崖熟，一郡足。”记载相符。以及在《南诏史画卷》细奴逻父子耕于巍山的图中，都充分证明弥渡在当时的农业生产的发达程度，以及生产力的发展水平与中原差距不大，这就为大量吸收融合汉文化提供了可能。一个民族或一个地区的文化发展，首先取决于这个民族或地区的物质生产如何，这是文化赖以植根的土壤。弥渡地区社会经济的迅猛发展，必然要作用于文化，而这种文化就要选择适合自己表现的载体。于是，弥渡民歌这个载体也就应运而生了。
五、茶马古道孕育了弥渡民歌的多元性
茶马古道是：“文明文化传播古道；商品交换渠道；中外交流通道；民族迁徙走廊；佛教东进之路；旅游探险之路；国家信息传递驿道。”
弥渡地处进入滇西、滇西北的门户，自古就是连接滇西、滇西北交通的要冲。早在两千多年前，就有一条古老的商道从四川进云南，由姚安过白崖（今弥渡红岩）抵永昌，通往缅甸和印度，连接着中国西南与东南亚、南亚的经济和文化的交往，这便是有名的蜀身毒道。蜀身毒道(南丝绸之路)最早的文字记载是在《史记大宛列传》讲述：公元前年张骞出使西域回朝后向汉武帝奏曰：“臣在大夏（阿富汗）时，见筇竹杖、蜀布。问曰：安得此？大夏国人曰：吾贾人往市之身毒（印度）。身毒在大夏东南可数千里”。汉武帝听从张骞的建议，采纳了张骞从西南通印度以挟制匈奴的建议，开始从事开发西南夷的工作。汉武帝元封二年（公元前年），在滇西设置郡县，到了东汉明帝十二年（公元69年），汉王朝终于打通了洱海地区到永昌的博南古道，这条道也是佛教进入云南最早的通道。大理县志载：大理（哈刺章）经河尾驿（下关）百石岩（今红岩）至中庆（今昆明），连接洱海地区和滇池地区的主要通道。
祥云县志载：蜀身毒道，东北起四川成都，进云南由姚安入境出境西经白崖（今弥渡红岩），后抵永昌（今保山），再至缅甸、印度等国。
巍山县志载：明朝南方丝绸道过县境，其入境线有二，一是由东从赵州南部（今弥渡）越隆庆关进入；另一路是由东北从赵州（今凤仪）经三胜约越定西岭过弥渡进入。
弥渡县志载：“早在汉代，就有从成都到洱海地区的清溪路从县境穿过。唐樊绰《蛮书》载：“清溪路从成都经雅安、大树堡、西昌、会理进入云南。从拓东节度城至安宁馆一日至云南驿一日至白崖驿（今红岩）一日，至龙尾驿一日，至苴咩城一日”。另载：“开南古道从龙尾城起经赵州下昆弥岭（定西岭）经甸中（今新街）、密只（密祉）到开南（今景东）。”
无论是古籍的记载，还是地方史料的记录，都以详实的文字记录了弥渡是茶马古道南来北往，东进西出的十字路口，交通要冲。茶马古道在弥渡境内从红岩起往北过定西岭到大理，进西藏；往东入祥云到昆明；往西经石佛哨隆庆关入巍山到永昌；往北经天马关桥、甸中（新街）、大庄哨、云津桥（八孔桥）、腰惠铺（今腰会邑）、景东山坡、龙马塘、食马铺（密祉文盛街），贯穿弥渡全境，进南涧到普洱茶产区，古时弥渡人称走这条道叫“走夷方”。《赵州志》载：“嘉买村、定西岭、大庄街、龙马塘、食马铺均为官定的哨铺。”
茶马古道是唐宋以来，汉藏等民族之间进行商贸往来的重要通道。主要穿行于滇、藏、川横断山脉地区和金沙江、澜沧江、怒江三江流域，以茶马互市为主要内容，以马班为主要运输方式的一条古代商道。穿过弥渡全境的茶马古道，是指以现今的西双版纳、普洱、临沧的“勐腊、勐海、宁洱、思茅、澜沧（也就是澜沧江流域）为中心地来扩张，线路向西北行走，经过景谷、镇沅、景东、南涧、巍山、大理、洱源、剑川、鹤庆、丽江、中甸、德钦、左贡、邦达、察隅或昌都、洛隆宗、工布江达、拉萨。可从江孜、亚东分别到缅甸、尼泊尔、印度、不丹和东南亚、南亚、西亚的另外一些国家，即‘滇藏茶马古道。’”
元朝时，隶属赵州府的定西岭巡检就在密祉。明代第一任土官李清宇，“元末为密汁守千户，明洪武十七年改授土巡检职。”今密祉土官村仍保存有土司衙门、李氏宗祠等古建筑。明代万历《赵州志》、天启《滇志》皆记的“弥只里”、“弥只铺”即今密祉文盛街，是茶马古道上当年自白崖城南行到普洱茶产区驻旅打尖的首站，也是连接大理和普洱茶产区的重要的中转枢纽驿站。茶马古道对弥渡民歌的交融性和多元性起到了极其关键的作用，两千多年以来，南来北往，东进西出的官家、差人、做买卖的商人、传教的和尚、迁徙的民族部落他们在这条古道上流动着，印度文明，西域文明，西亚文明，东非文明，西藏文明，中原文明等诸多文明，澜沧江文化，哀牢山文化，苍山洱海文化，玉龙雪山文化，高黎贡山文化等诸多文化，通过茶马古道的连接，引发大规模的交流，弥渡境内茶马古道上所有官定的哨铺，正是多种文化汇集交融的场所。正因为众多的民族在这条古道上不停的流动，多种文化在这里融汇、融合、吸纳、取舍，使弥渡民歌在不断的“叠置”，经过这种反反复复的“叠置”，弥渡民歌就形成了多元复合的文化特性。使得弥渡拥有了自己独特而丰厚的文化积淀。促成和促使弥渡民歌在丰富多彩的民族民间传统文化中脱颖而出，并渗透于人的情感世界之中。弥渡民歌，有的欢快，有的激昂，有的哀愁，有的深沉。下面这首《赶马调》，就是对茶马古道“走夷方”艰辛的道白：
男：三十晚上红罗帐，我的贤妻啊初一初二要出门。
女：你要出门莫讨我，我的郎啊你要讨我莫出门
你要出门由你去，家中还有老年人。
男：家中老父交与你。八十老母你奉承。
女：你要出门由你去，我收收拾拾嫁别人。
男：你嫁哪个由你嫁，要嫁一个老实人。
女：可怜可怜真可怜，可怜不过赶马人。
男：我吃了多少锣锅饭，睡了多少没脚床
罗锅一响就吃饭，大铃一响就开帮。
女：茶山得病花山死，冤魂落在九龙江
花茶驮子办齐整，大铃一响回家乡。
男：花茶驮子办出省，卖得银钱回家转。
这首《大风刮来树头歪》道出了留守女人的千思百愁：
大风刮来树头（尼）歪（哎），
小郎出门妹吃（尼）斋（哎）（宝贝小心肝）；
小郎出门三个（尼）月（哎），
小妹吃斋九十（尼）天（哎）（宝贝小心肝）
人人劝我开斋（尼）去
郎不回头不开（尼）斋
有了一日郎回（尼）头
杀猪宰羊大开（尼）斋
弥渡民歌正如梁漱溟《中国文化要义》所指：“若就知识、经济、军事、政治一一数来，不独非其所长，且勿宁都是它的短处。必须在这以外去想。但除此四者外，还有什么称得起强大力量呢？实又寻想不同。一面明明白白有无比之伟大力量；一面又的的确确指不出其力量竟在那里；岂非怪事。一面的的确确寻不出力量来，一面又明明白白见其力量伟大无比，真是怪哉！怪哉！此即便当是中国文化一大特征——第四特征。”这也是弥渡民歌具有的特征。
独具的区位，茶马古道的连接，多元文化的相互叠置交融，形成弥渡清晰的文化分层，丰厚的文化积淀，完整的文化系列，使弥渡成为民族传统文化的“聚宝箱”，从上世纪五六十年代到今天，弥渡便成为云南文化界的焦点之一，成为文化工作者的创作生产基地，造就了一大批文化名人和专家。
六、民族的融合发展了弥渡民歌的丰富性
文化是人本身生活的各个方面，是一个群体社会以及整个民族所具有的行为，思想和生活方式。弥渡民歌具有庞大的系统，是多民族文化“合力”的产物，可以说，弥渡民歌是一个多元文化复合的系统，是多种文化的汇合和凝聚，其主要的是以古滇的“河蛮文化”、“僰人文化”“哀牢文化”“爨人文化”融汇消失后形成的“南诏文化”为基石，融汇中原的长江文化，黄河文化后发展起来的，聚有多民族文化的丰富性。弥渡很早就有汉民族迁入定居，他们是秦汉时置吏带来的随员、士兵、役夫，因“数岁道不通，罢饿离湿”而不得不“便服从俗”的人员，以及重利而“窃出”的商贾，避乱逃荒流入的奴隶、农夫、逃亡人员。他们不断地融入当地的土著之中，与弥渡的先民一道共同开发弥渡。盛唐时期，南诏的生产力得到较快发展，就使得不断地大量地吸收消化汉文化成为可能。《云南志蛮夷风俗》载：“语言音白蛮最正，蒙舍蛮次之，诸部落不如也。但名物或与汉不同，及四声讹重，大事多不以面言，必使人往来达其词意，以此取定，谓之行诺。”这说明在南诏尚未统一洱海区域之前，汉语已作为相互间的共同交际语。随着南诏统一洱海区域以及统一文字、族称的出现，以汉语为基础，吸收原居住民族的一些基本词汇，成为统一多民族语言。“民家语，当为藏缅语与汉语之混合语，且其中百分之六十以上为汉语成分。”罗常培先生如是说。
天宝年间南唐之间的两次战争中，作为南诏腹地的弥渡，吸纳了流落在大理地区的十几万内地汉族士卒的大多数，同时也吸纳了大和三年（公元年），南诏从成都掳掠而回的“子女百工数万人”中的一部分，这些人与弥渡人融合后不断创造着，融汇着，交流着，发展着弥渡民歌这一悠久的历史文化。
外来文化不断渗入、融合，就很容易形成弥渡民歌构成的多元态势和丰富性。白子国存续了几百年，南诏政权存在了几百年的深厚土壤，使其大量吸收外来文化，外地文化并使其地方化、民族化、本土化有了主观条件，南诏时期，弥渡居民中的主要成分——僰和汉，其本身的汉文化因素已经够多了。“其蛮，丈夫一切披毡。其余衣服略与汉同”；“凡人家所居，皆依傍四山，上栋下宇，悉与汉同”；“人死后，三日内殡埋，依汉法为墓”；“改年即用建寅之月，其余节日，粗与汉同，唯不知有寒食清明耳。”唐樊卓《云南志》。这充分说明了当地习俗与汉没有太大差异。
文盛街是滇藏茶马古道上重要的驿站之一，也是茶马古道上重要的枢纽驿站之一，是与外面世界沟通的动脉，通过文盛街的茶马古道，东可连接中原，北可以达西域，西可到印度，南经印度支那半岛通海洋，沿线都是我国民族文化最富集的地区，因此，弥渡民歌所体现的是自然的各个方面和社会各个层面相互作用，形成不同的表现形式，虽然弥渡民歌是地区性的文化，但他包罗万象，其中有历史的、地域的、时代的、民族的，同时也包含着进步、落后、至哲、愚昧等多种文化因素和成分。民族文化的多样性和丰富性是弥渡民歌最具价值的内容之一。弥渡民歌之所以能够流传下来，就因为它是许多民族文化融合的产物。弥渡民歌的发展过程，就是多元文化不断融合碰撞的过程，是自我调整、更新、转化，最终产生的智慧之果。
作者简介：
余述祥，年生，男，汉族，云南弥渡人，文化管理及文化工作者。长期从事政府文化、文物、图书管理工作，对民族民间传统文化深入研究具有一定造诣，主持主导弥渡花灯、弥渡民歌国家级非物质文化遗产名录申报工作。有关政府文化管理的论述，被国家行政学院博导、教授收为专著案例。喜欢文字，有数十万字的论文、散文、小说、诗歌作品发表于国内主流报刊、杂志媒体、网络平台。退休之余用文字书写生活，让生活充满阳光。